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林棹:相比童年对个体的影响,我更关心它被理解的可能

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文章摘要:澳门金沙电话,nicky jin登入:眼中充满了炙热绝对不会有错 如果它拼死抵抗更没有什么自废一说。

来源:澎湃新闻 | Dzolan  2020年06月30日07:54

2019年,林棹的第一部长篇小说《流溪》首发于《收获》杂志,今年4月小说正式出版。

作为一部字数十万出头的作品,《流溪》看似轻巧、易读,翻开后,却首先会眩晕于它狂乱魅惑、纳博科夫式的语言,由南国植物搭建出的地域感,这种眩晕属于因近乎陌生、或久违带来的新奇,耳语般地调动着读者的感官。

小说以女主人公张枣儿的叙述展开,回望了童年、少年生活,以暴虐的父亲和绝望的母亲为代表的家族群像,和与浪荡情人杨白马的失意恋情。在一场出轨、离婚风波后,母亲自杀,张枣儿谋杀了同父异母的弟弟。

《流溪》,林棹著,理想国|上海三联书店2020年4月。

无论是语言、地域感,虚实相交的叙事下对童年与家庭之恶的再现,《流溪》都以其流畅、成熟打破了读者对处女作的想象。

林棹1984年5月出生在广东深圳,2005年她完成了这部小说的初稿,稿件一度丢失。2018年被找到后,林棹改写,完稿。其间的13年里,她从事着跟写作完全无关的工作,种树、卖花,做游戏设计。她在与植物打交道中拓开了认知世界的新维度,植物也成为她小说中重要的意象。重新将她带回写作道路的是2018年进入ICU的经历。那场大病给了林棹一次反省的机会:如果你就这么活、就这么死,你乐意吗?

林棹

重回写作的林棹说,感到“快乐,快活,欢乐,喜悦”。如今她全职写作,第二部小说业已完稿。对林棹的采访在端午节那天,三个小时里,林棹谈到《流溪》的诞生前后,她钟爱的《洛丽塔》与纳博科夫,她对植物、感受力、故乡和童年的经验,她眼中文学的功用:文学让我们去看具体的、个体的,甚至不限于“人”!

这些话题既与小说相关,放大来开,也跟我们每个人相关。谈到童年时,林棹说:“童年是我们私密、元初的小房间。这个房间此刻依然在我们内里,会跟随我们一生。”回看小说中的张枣儿,她的前半生被跟随、打开后名为“童年”的房间吞噬。这个不可挽回的结局,是看似由她自己主导、背后却隐匿诸多推手的结局。

小说结尾,张枣儿去往母亲少女时期工作过的流溪林场,将母亲的遗书放入湖中,那两页A4纸“先是愣了一下,继而发出轻叹,顺从地拥抱了从四面八方聚拢来的甘浓命运”。似乎出于林棹对角色的怜惜,落脚点回避了对张枣儿未来命运的追问,回到这个私密的、近乎永恒的瞬间。

以下为采访正文。

澎湃新闻:想先问下您这本小说的创作历程。

林棹:2005年左右写好初稿,然后搁下了。稿件一度丢失,2018年重新找到,改写,年底完稿。

澎湃新闻:重新写小说跟那场大病有很大关系吗?还是之前一直保持着想写作的念头?

林棹:中间的十几年完全没有写过一个字。2017年底开始写一些很短的东西,那时还上着班,没有什么决绝的念头。紧接着就病了。那场病给我一个机会反省:如果你就这么活、就这么死,你乐意吗?

澎湃新闻:您17年底写的也是小说吗?

林棹:短的习作吧。相当于画了几个火柴人。就像上课走神的时候会干的,我可能有点儿“上班走神”。

澎湃新闻:回到小说,初稿就是这种语言风格吗?初稿跟定稿的区别在哪里?

林棹:初稿讽刺的成分和程度更弱,甚至没有。它是一个深情、真情的东西,是那种青春期的深情和真情。讽刺把那个基调彻底掀翻过来。

澎湃新闻:是因为讽刺最后形成了这样的语言风格吗?

林棹:它们的繁复是基本一致的,但基调从深情转为讽刺了。然后定稿的时间线也往后拉长了几年,增加了少女离开家、进入社会(虽然是以一种非常古怪的方式进入)、杀人等等后续情节。

纳博科夫

澎湃新闻:大家都把《流溪》看作对纳博科夫《洛丽塔》的致敬,您认同这个看法吗?

林棹:我没有一个很明确的意图说“我要致敬”。但讽刺、戏仿,包括那种非常优雅、不动声色的诙谐,都是在《洛丽塔》当中初遇的,它们给我带来惊奇、充满快感的体验。我想我的本意用“学以致用”的说法会更贴切。说致敬也未尝不可,我是那种愿意随时随地向纳博科夫致敬的读者。

澎湃新闻:除了《洛丽塔》,他别的小说您也都喜欢吗?纳博科夫之外,还有其他您推崇或热爱的作家吗?

林棹:我不太喜欢他的短篇,相比长篇,短篇可以用“失色”形容。长篇当中,《微暗的火》、《爱达或爱欲》、《说吧,记忆》(如果把“某人的回忆”当做一种虚构)、《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》令人印象深刻。作家有乔伊斯、伍尔芙、卡尔维诺。

澎湃新闻:“某人的回忆”当做一种虚构,这句话似乎也可以形容《流溪》。

林棹:嗯,我们很难精确界定回忆和虚构的比例。

澎湃新闻:我之前听说您读了二十几遍《洛丽塔》,您怎样理解这本小说持续面临的道德争议?

林棹:它根本不应该面临道德争议。“有争议是因为没读懂,请回去再读五遍,谢谢。”——这本应是解决问题的办法。但这个办法很难落实,人们情愿去看各种各样的第三方“解释”,也不愿意回去重读文本。

澎湃新闻:您说这个,让我想起来一个关于文学经典的笑话。就是一个人问另一个人你读过《包法利夫人》吗?那个人回答:你知道嘛,没有亲自读过。

林棹:纳博科夫在《荣耀》里写到过一段——难以分辨是回忆还是虚构——小男孩较粗暴地对待了小狗,母亲教育了小男孩。教育的方式是表露伤心与失望,小男孩感到羞耻。对弱者流露的道德感,纳博科夫比许多作家都强。即便是亨伯特,也不得不被纳博科夫摁着说出“孩童玩耍的笑声里,没有洛的”这样的话。

林棹镜头下的植物

澎湃新闻:您之前种过树也卖过花,植物在你的小说中也是非常重要的意象,它们是怎样影响并融入到你的创作中的?

林棹:我先是在植物——复数的植物,植物的群落——那里遭遇了陌生感。陌生感让人感觉有生命力,让人觉得自己是活的、世界是活的。当然陌生感也是相对的。说到植物的时候,我是指那些仍然鲜活的个体,它们有各自的名字,或分享同一个名字。名字是它们和人类的联结之一。可能是汉字,出现在古诗文里、字书里、成语俗语里,可能是部落经年流传的与神同在的名词,也可能是学名,有着希腊或拉丁词源。当你认识了某个嵌在成语里的植物之后,整个成语突然被点亮、变得崭新。

也包括复数的植物连成的风景——“风景”本身就是一个可疑的词,包含了人类对自然的侵犯。还有入画的植物,成为浮雕花纹的植物,标本馆里的植物,高度抽象、落在旗帜徽章店招和皮肤上的植物。有人从人类历史缝隙里寻找植物,把它们集合在一起,不一而足吧。这些东西形成一个整体:植物。它带来亮得刺眼的陌生感。写作是极端追求陌生感的。我希望再现植物——和这个词指向的无限时空——带来的陌生感,我唯一的材料是文字。我仍然在寻找、追求、尝试。

林棹镜头下的植物

澎湃新闻:我很同意您说的“陌生感让人感觉有生命力”。比如我在您小说里读到二球悬铃木和三球悬铃木的区别时,感觉特别新奇有趣,还去网上查了一下,并下载了一个识别植物的app。

林棹:需要一些“彼岸”的信息,“生活在别处”有点对。

澎湃新闻:您之前也做过游戏设计,想听您谈谈这段经历以及它对创作有没有启发?

林棹:工作经验过的游戏设计是做产品,做商品。精确的用户画像,精确的计划、步骤、流程、目标,可控,最好不要有任何意外——因为人们不知道到底会是意外地赚钱还是意外地亏钱。你事先知道你在为怎样的人群设计产品,你也事先知道你要达成哪些效果,它是模式化的,可重复的。在产品和商品的世界,“可复制”是人们爱谈论、看重的品质。

但文学给我的预期是“通往未知”。我身为读者的时候,我期待未知、惊奇、意料之外,期待未名之境和纯然的陌生;换了一张椅子之后,我同样追求打开那样一个时空,让我自己惊奇的时空。文学的极致关键词是“独一无二”。但话说回来,一片躺在桌子上的面包也是包含启发的。

澎湃新闻:“独一无二”是否也是您对自己作品的期望吗?

林棹:我不敢去期望“独一无二”,这是一个太巅峰的事情。我的期望只限于“下一个”,我希望每一个“下一个”对我自己来说都是足够陌生的。

澎湃新闻:我觉得小说中有非常自然、接近自发的地域感,很容易调动起我作为读者的感官。这是否来自您对地域独特的感受力?您如何看待自己的故乡?

林棹:“个体对地域的感受力”是很有意思的问题。因为个体的感受力是多程度、多样式的。我尤其想知道,比如说,同一场雨,带给你我的感觉会如何不同?同一片山脉,同一阵盛夏的闷热,会在你我身上分别触发出什么?有时我会抓住身边的人询问这类问题。个体的感官一旦被触动,它带动的是一整张记忆之网,非常私人的记忆之网,你婴儿时期用过的毛巾被的材质,你的脸上还储存着五岁那年水枪水柱的压强,你不小心瞥见的凤凰木的羽状叶影,你确信那一刻全世界只有你留意到了,但下一刻呢?会不会有另一个人,同样不小心瞥见,同样被它击中?

澎湃新闻:所以属于个体的感官是非常珍贵的,如果另外一个人同样被击中,很难得。

林棹:对,我也非常珍视它们。我同样很看重这些独立的、如此独立的体验的分享。它们真的可以被完整地分享吗?可以被准确无误地传达吗?如果不能,那么“每个人都是一座孤岛”又变得正确了。

关于故乡,在我看来,故乡也是这些感受的织物。一千万个、一亿个、古往今来的微细的、不确定的、私人的感受,聚集在一起,构成这种织物,构成对故乡的感受。在这个意义上,所有故乡都是虚构。故乡不是一个个事件、一个个建筑物或这样那样的地貌。事件的诠释各有角度,建筑物会朽坏或更新,地貌沧海桑田。故乡更是连绵的个体对这些具体事件、事物的连绵的感应,积累成一种深沉持久的感受。我们年幼时候,进入它、分享它;后来我们足够成熟了,我们发展它;有一天,比如现在,我向你介绍我的故乡,它就变成一撮微细得不得了的飞絮,离开母体,去向他乡。故乡就是以这种飞絮的形式,在异乡人之间传播。所以才会频频发生那种,跑到盛名之下的“他乡”高呼货不对版的事情。

林棹镜头下的故乡深圳

澎湃新闻:您说到这里,我很想问下,我知道很多人包括写作者在成长或出走故乡后,总会对故乡产生矛盾或者分裂的感受,那种想要逃离又想要回归的想法。您有过吗?

林棹:我总觉得,想要逃离的是一种局部的经验,而不是“故乡”,想要去向的是一片小规模幻觉,而不是某座具体的城市。我只有过想要逃离管控的想法,来自家庭的管控,跟更大范围的环境没有关系。

澎湃新闻:您刚才说到家庭,小说里有很多对童年的回望。对您来说童年意味着什么?它对一个人的影响在您看来是持续的吗?

林棹镜头下的故乡深圳

林棹:我们能拥有怎样的童年,完全不受我们意志和能力的左右——这是童年的关键问题。童年就是“撞大运”。它再次印证生命的本质是偶然,童年是完全失控。控制力要在许久之后才会来到我们手中。在我们成年之后,我们依然有机会调整、改善、扭转我们自己,只是所花费的力气一定程度上仍然取决于童年。相比“童年对个体的影响”,我更关心“童年经验被理解的可能”——不管是被自己理解,还是被他人理解。理解,是进行一切建设性工作的前提。童年是我们私密、元初的小房间。这个房间此刻依然在我们内里,会跟随我们一生。在每个人心底的私密小房间之间,有无可能建立起通路?如何建立?

感受力可能是一个非常基础的东西。它导致,比如说,每个个体的童年是不一样的。成年之后,个体如何对待她/他的童年更是不一样的。还是回到房间的比喻——有的房间鸟语花香,有的房间一尘不染如同手术室,有的房间灯泡坏了几十年满布蛛网,甚至有的房间从来没被打开过。如果不主动开门,没有任何一个别人会知道房间里有什么。个体感受力的差异筑起围墙,阻碍人们互相理解。这种围墙出现在成年人之间、孩童之间、成年人和孩童之间,出现在学校,出现在家庭内部。比如常常听见的句式:“这点儿小事都受不了”、“现在的小孩太娇气”——在我看来,这类说法的不负责任和武断无异于“何不食肉糜”。就像——我现在意识到——刚才我用“小规模幻觉”来指代他人的出走,就是一种只从自己角度出发的武断,比较糟糕。

我希望我尽量不圄于自我的经验、自我的感受,及时反省。回到童年的问题。因为明明白白就是存在更迟钝的心灵和更敏感的心灵;不管在哪个年代,横比的个体感受力就是千差万别。感受力较弱导致的同理心匮乏、认知缺失,都可能成为对他人——尤其是处于绝对弱势地位的孩童——造成伤害的根源;在这个伤害与被伤害的组合里,迟钝麻木者更容易成为伤害源。

澎湃新闻:这好像一个无解的环,因为童年在一定程度上带来了感受力的差异,感受力又会阻止我们互相理解。

林棹:对,所以只能是尽力而为,做到自己感受力和认知的极致。我不确定感受力可不可以增强——像某种增肌,但理性的认知是可以拓宽的。

现代伦理将孩童定义为“未发展完全的人”,是社会——包括家庭——中的绝对最弱势者;他们应该被爱护保护、接受正向的教育、健康地成长与发展,直至成为完全的人。在这个前提下,说童年危机四伏其实不算太过。除了肉眼可见的、物理性质的危机,还有无形的、对心智产生影响的危机。只是后者常常被忽略——因其无形。危机源自孩童被认定的“不完全”,包括身体上的不完全和心智上的不完全。

但这个角度仍然是“从外部看”的。“从内部看”是怎样的呢?就是我们自己。我们都经历过童年。我们深知童年的我们和成年人的想象之间存在着何其深阔的沟壑。

文学的功能之一是再现——从“内部”,从“深处”。从一个孩子的身体里。她/他眼中的成年人和他们的世界,他们中的一部分,迟钝、傲慢、怠惰、不负责任,他们过了一定年岁就像失了忆,彻底忘掉自己曾经也做过孩子,忘掉孩童时代的快乐、悲伤、激动,忘掉那些初生为人的惊奇、好奇、热望,堕入一种刻板、模式化的生活,用刻板、模式化的东西去对待新来的孩子。

每一个孩子都是刚刚到这个世界啊,他们都还兴致勃勃。但他们很有可能会遭遇那样一批不得不说是糟糕的成年人。文学尝试唤醒片刻记忆、片刻温情,争取更多感同身受的时刻——感同身受越多,伤害越少。

林棹镜头下的动物

澎湃新闻:您谈到文学的功能,另一个想问的问题是,您认为小说或文学在介入现实问题时充当了怎样的角色?具体到您的小说里,就是对原生家庭种种冲突的描写。

林棹:提供多种多样的样本、角度、立场,丰满和丰富心灵、眼睛,但文学始终是被动的,它是一种被动的时空。

文学也让我们去看具体的、个体的,甚至不限于“人”。这种看具体的、个体的思维,是需要引导和培养的,在这个事情上文学一定是出了大力气的。

澎湃新闻:您如何看待您笔下的角色们?您在创作过程中是否对他们流露过主观情感?比如同情或厌恶?

林棹:我要把自己附着在一个或几个角色上面,就是那个充当主要声音的角色。同时又指导着这些我,是分裂的。

澎湃新闻:有个很小的细节想问你。里面有个佑恩弟弟,这个角色身上是否承载了善的期许?小说中的角色大多问题重重,但佑恩似乎是唯一一个看上去觉得纯真、美好的。

林棹:不是“期许”,是善本身。当这个角色被削减到这样的程度的时候,可以说它就是善本身。我的意思是,如果把佑恩单独拎出来发展,他的家庭、父母……说不定他的善在这个过程中就流失了。

澎湃新闻:所以在您看来,现实中善的面貌就是这样的吗?是微小的,易流失的。

林棹:对。是相对的,局部成立的。扩大一点,不成立。再扩大一点,又成立了。再再扩大一点,又不成立了。如此循环。善是有条件的。对于谁/什么而言的善。一个人救了另一个人,救人的过程中踩死了蚂蚁。一个人救了这五百人,过程中杀死了那五百人。善是在特定的条件下成立。在文学中就很简单化,作者可以剪裁条件。这种简单化可能是危险的。

澎湃新闻:是对创作者本人的考验?

林棹:有一类观念是信奉绝对的善的,绝对的、静止的、凝固的善。那么对信奉这类观念的写作者来说就不存在考验。可能对这类读者来说是考验。他们较难接受那种善恶游移的文本。

澎湃新闻:能谈谈您童年的阅读经历对您后来从事写作的影响吗?

林棹:小时候,如果我妈妈有空,我会求她一遍一遍地重讲《白雪公主》,我一方面喜欢故事中一切人物事物——包括树枝和雪地——在意料之中严格有序地铺展,另一方面又以揪出她每次讲述的细微偏差为乐。初三暑假我在学校旁边小书店里看到《寻羊冒险记》的书脊,那个书名在众多普通书名的包围之中尤其怪异、有趣。我买下它,一口气读完,第一次生出“想要写小说”的热望。有时候事情看起来是一本书、一个人改变了一切,实际是怎样永远无法得知。

澎湃新闻:就像您刚才聊到童年,孩童很容易被细微的东西深刻地影响到。

林棹:是,必然和偶然无法区分,虽然理智上知道一切都是偶然。再就是高二、高三的时候跑进论坛,遇见至今依然深深感谢的人和书,当然还包括电影、音乐、绘画。

澎湃新闻:您成长在新世纪交替时,而小说的背景也是新世纪初,这个时间节点对您来说意味着什么?

林棹:可以说世界在那个位置分岔,家人、同学、老师构成的线下世界是绝对孤独的。互联网很像一片打横切过来的刀,把所有人削成两片,一片在网络世界里生活;一片继续贴在地上,在日常生活里。我不知道同时代的其他人是不是这个感觉。

澎湃新闻:这种变化现在好像更严重了。

林棹:现在的人可能生出来就是两片的。我们经历了红白机和386、486时代,有一个真人真事是这样的——有一个傻孩子,第一次玩一代仙剑奇侠传,他以街机思路在玩,也就是说他不知道可以存档。每一次每一次,他都重头玩起。

澎湃新闻:回到这部小说,从修改到出版,您正式成为一名文坛新人。感觉如何?

林棹:我只是非常非常快乐我可以每天、每天只干这个。就是快乐,快活,欢乐,喜悦。

澎湃新闻:所以现在是全职写作?

林棹:对。

澎湃新闻:你会为自己定写作计划吗?还是比较随性的那种?

林棹:我是那种表格人,表格、计划,定得比较清楚。一旦坐在桌边,就像是从家里消失了。因此能获得家人的理解和支持真的很幸运。

澎湃新闻:我听说你的第二部小说已经写完了,方便透露下小说的大概内容吗?

林棹:我借用编辑的话来概括——关于清朝广东和一个女青蛙。

澎湃新闻:您对读者有所期待吗?或者说你希望读者从《流溪》中得到什么?

林棹:道理上是各取所需。即便是从一条真实的溪流里捧水,各人捧到的也各不相同。文本完成之后就与我无关了。不会有特别主动或具体的期待。如果能遇到知己当然是一等一的幸事。实际上一生当中只要遇到知己,无论是关于何事何物的知己,都是一等一的幸事。

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